فنونُ نينوى.

من اللاماسو الضخمةِ ومنحوتاتِ صيدِ الأسودِ في نينوى الآشوريّة، عَبْرَ مدرسةِ الموصلِ في الأشغالِ المعدنيّةِ المطعَّمةِ في القرنِ الثالثَ عشرَ؛ ومن الحداثةِ العراقيّةِ في القرنِ العشرين، التي أدّى فيها الفنّانون المولودون في الموصل دوراً حاسماً، إلى الدمارِ الذي تسبَّبَ به داعش، ثمّ الانبعاثِ الجاري الآن في كلّيّةِ الفنون الجميلة بجامعةِ الموصل وفي فضاءِ «صَنَع» الإبداعيّ.

الفنُّ البصريُّ في نينوى أعرقُ مِمّا في أيِّ مكانٍ آخَرَ تقريباً على وجهِ الأرض. فالمنحوتاتُ القصريّةُ الآشوريّةُ الحديثةُ التي نُحِتَتْ في نينوى ونمرود بين القرنَين التاسع والسابعِ قبلَ الميلاد هي من بين الأعمالِ المؤسِّسةِ للفنِّ العالميِّ — اللحظةُ التي اخْتُرعَ فيها النحتُ التصويريُّ السرديُّ بالمعنى الدقيق. وبعد ثمانٍ وعشرين قرناً، أنتجَتِ الموصلُ واحداً من أكثرِ تقاليدِ الورشِ تميُّزاً في الفنِّ الإسلاميِّ في العصور الوسطى: الأوعيةُ البرونزيّةُ والنحاسيّةُ المطعَّمةُ من مدرسةِ الموصلِ في القرنِ الثالثَ عشر، وقطعُها الأنفسُ موجودةٌ اليوم في المتحفِ البريطانيِّ، وفي اللوفر، وفي متحفِ الإرميتاج. وبين هذينِ الأفُقَين تمتدُّ حياةٌ فنّيّةٌ متّصلةٌ — زخرفةُ المخطوطاتِ، والخطُّ، وزخرفةُ المساجدِ، والعمارةُ الشعبيّةُ، والتصويرُ الحديثُ — قاطَعَتْها أحداثُ ٢٠١٤–٢٠١٧ ولكنّها لم تُنهِها.

يستعرضُ هذا المدخلُ ذلك التاريخَ ميداناً ميداناً: الإرثَ البصريَّ الآشوريَّ، وورشَ الموصلِ في العصور الوسطى، والخطَّ وفنونَ الكتابِ الإسلاميّةَ، والحركةَ التحديثيّةَ العراقيّةَ في القرنِ العشرين ومُساهمةَ الموصلِ فيها، والتعليمَ الفنّيَّ الرسميَّ المُؤَسَّسَ في كلّيّةِ الفنونِ الجميلةِ بجامعةِ الموصل ومعهدِ الفنونِ الجميلة في الموصل، ودمارَ ٢٠١٤–٢٠١٧، والانبعاثَ بقيادةِ الفنّانينَ الجاريَ منذ ذلك الحين. أمّا الموادُّ الخاصّةُ بالجوانبِ الأدبيّةِ والموسيقيّةِ للحياةِ الثقافيّةِ فهي في مدخلِ «الثقافة»؛ والموادُّ الخاصّةُ بالقطعِ الأثريّةِ التي نُهبَتْ من متحفِ الموصلِ فهي في مدخلِ «التراث».

أوّلاً · الإرثُ البصريُّ الآشوريُّ

كانت عاصمةُ الإمبراطوريّةِ الآشوريّةِ الحديثةِ في نينوى من عهد سَنحاريب (حَكَمَ ٧٠٥–٦٨١ ق.م) حتى دمارِ المدينةِ على يدِ تحالفٍ ميديٍّ-بابليٍّ عام ٦١٢ ق.م. خلال تلك العقود التسعة والأفقِ الثقافيِّ الأطولِ قليلاً الذي شَمَلَ العواصمَ السابقةَ في نمرود (كَلْحُو) وخُرسَباد (دور شَرّوكين)، أنتجَ البلاطُ الآشوريُّ أبرعَ المنحوتاتِ التصويريّةِ السرديّةِ في الشرق الأدنى القديم. فقد كانت جدرانُ القصرِ الجنوبيِّ الغربيِّ لسنحاريب في نينوى، والقصرِ الشماليِّ لآشوربانيبال في الموقعِ نفسِه، مغطّاةً بسجلّاتٍ متواصلةٍ من ألواحِ المرمرِ الجبسيِّ، نُحِتَتْ كلُّ لوحةٍ بنحتٍ غائرٍ خفيف ولُوِّنَتْ بألوانٍ زاهيةٍ (لم يَبقَ تقريباً شيءٌ من تلوينِها الأصليّ) بمشاهدَ مفصّلةٍ من الحملاتِ العسكريّةِ والصيدِ الملكيِّ والمراسمِ البلاطيّةِ وبناءِ القصورِ ذاتِها.

لا يمكنُ المبالغةُ بسهولةٍ في الأهمّيّةِ الفنّيّةِ-التاريخيّةِ لهذه المنحوتات. فهي أقدمُ الصورِ الباقيةِ التي تَرْوي قِصَصاً متواصلةً تصويريّاً — غزوُ لخيش، والحملةُ على الكلدانيّينَ في الأهوار، وصيدُ الأسودِ عند آشوربانيبال — بالأعرافِ ذاتِها من السجلِّ المُتعدِّدِ، وتنوّعِ المقياس، والتسلسلِ السرديِّ، التي ستُهيكِلُ فيما بعدُ الأعمدةَ النصريّةَ الرومانيّةَ، ودوراتِ الجداريّاتِ في عصرِ النهضةِ، والقصصَ المصوّرةَ الحديثة. وهي أقدمُ التصويراتِ الكبيرةِ الباقيةِ للمنظرِ الطبيعيِّ، وللحيواناتِ في الحركةِ، وللعمارةِ في الفضاءِ، وللحربِ بوصفِها مشروعاً جماعيّاً. ولوحاتُ صيدِ الأسودِ من القصرِ الشماليِّ لآشوربانيبال — اللبؤةُ المحتضرةُ والسهامُ في عمودِها الفقريِّ، والأسدُ الجاثمُ في عذابٍ — هي من بين أكثرِ تصويراتِ معاناةِ الحيوانِ تأثيراً في الفنِّ العالميّ.

كانت تَحْرُسُ مداخلَ القصرِ تماثيلُ لاماسو الحجريّةُ الضخمة — ثيرانٌ مجنّحةٌ ذاتُ رؤوسٍ بشريّة، نُحِتَتْ بمقاييسَ تَبْلُغُ خمسةَ أمتارٍ ارتفاعاً وتزنُ عشراتِ الأطنان. كان اللاماسو حارساً مَنيعاً، صُمِّمَ ليبدوَ مُهيباً من الأمامِ (حيث يَظْهَرُ في تركيبٍ هجينٍ من المظهرَين الجانبيِّ والأماميّ، بساقَين) وحيّاً من الجانبِ (حيث يَظْهَرُ في مظهرٍ جانبيٍّ كاملٍ بأربعِ ساقٍ تَمشي، وأُضيفَتِ الساقُ الخامسةُ لتكونَ السيقانُ الخمسُ مَرْئيّةً من كلِّ نقطةِ نظر). كانت أزواجُ اللاماسو تُحيطُ بأبوابِ المدينةِ والقصورِ والمعابد؛ سَقَطَ كثيرٌ منها عند سقوطِ نينوى، ونَجا غيرُها مدفوناً في الأنقاضِ حتى الحفرياتِ التي أَجراها لايارد وراسّام في القرن التاسع عشر.

غادَرَ معظمُ المنحوتاتِ الآشوريّةِ الباقيةِ العراقَ خلال تلك الحفرياتِ في القرن التاسعَ عشرَ، وتُوجَدُ الآن في المتحفِ البريطانيِّ، واللوفر، ومتحفِ بِرغامون، وحفنةٍ من المجموعاتِ الأوروبيّةِ والأمريكيّةِ الأخرى؛ وظلَّتْ قِطَعٌ أصغرُ في العراقِ، وكانت في صَدارةِ القاعةِ الآشوريّةِ في متحفِ الموصل. أمّا المنحوتاتُ القصريّةُ الباقيةُ في موقعِها الأصليِّ في نينوى فقد حُمِيَتْ بسقفٍ حديثٍ منذ سبعينيّاتِ القرن العشرين؛ وكانت منحوتاتُ نمرود وأبوابُ قصرِ نينوى هدفاً رئيسيّاً لتدميراتِ داعش عام ٢٠١٥، التي تناولناها في مدخلِ «التراث».

[ تُضافُ صورة: لاماسو من نينوى ]

ثانياً · مدرسةُ الموصلِ في الأشغالِ المعدنيّةِ المطعَّمة

إذا كانت المنحوتاتُ الآشوريّةُ هي الفصلَ الأوّلَ الكبيرَ من الفنِّ البصريِّ لنينوى، فالفصلُ الثاني هو مدرسةُ الموصلِ في الأشغالِ المعدنيّةِ المطعَّمة: تقليدُ ورشٍ من الأوعيةِ البرونزيّةِ والنحاسيّةِ — أباريقُ، وأحواضٌ، وشموعداناتٌ، ومباخرُ، وعُلَبُ أقلامٍ — طُرِقَتْ أسطُحُها وطُعِّمَتْ بالفضّةِ والنحاسِ، وأحياناً بالذهبِ، لإنتاجِ زخرفةٍ بكثافةٍ ودقّةٍ مذهلتَين. ازْدَهَرَتِ المدرسةُ في ظلِّ رعايةِ الأتابكةِ والزنكيِّين في الموصلِ خلال أواخرِ القرن الثاني عشرَ والقرن الثالث عشر، وبَلَغَتْ ذروتَها في عهدِ بدرِ الدين لؤلؤ (حَكَمَ ١٢١٨–١٢٥٩)، وأثَّرَتْ على تقاليدِ صناعةِ المعادنِ في القاهرةِ ودمشقَ وحلبَ وفارس.

أشهرُ القطعِ الباقيةِ هو إبريقُ بلاكاس، الموقَّعُ من قِبلِ الحرفيِّ شجاع بن مَنْعَة الموصليّ والمُؤَرَّخُ في شهرِ رجبَ سنةَ ٦٢٩ هـ (نيسانُ ١٢٣٢م) — من أقدمِ الأمثلةِ المُؤَرَّخةِ في الأشغالِ المعدنيّةِ الإسلاميّةِ المطعَّمةِ التي تَحْمِلُ توقيعَ فنّان. يَبْلُغُ الإبريقُ (الموجودُ الآن في المتحف البريطانيِّ، اقْتُنِيَ عام ١٨٦٦ من مجموعةِ دوقِ بلاكاس) ٣٠ سم ارتفاعاً، وهو وعاءٌ نحاسيٌّ مُطعَّمٌ بالفضّةِ والنحاس. وتنقسمُ سطحُه إلى أحزمةٍ أُفُقيّةٍ من الميداليّاتِ والكتابات: فتتناوبُ أفاريزُ الفرسانِ المُلَجَّمينَ ولاعبي البولو والموسيقيّينَ ومشاهدِ الولائمِ مع أحزمةٍ من الخطِّ الكوفيِّ والنسخيّ. التفصيلُ مُذهِلٌ — الوجوهُ، والإيماءاتُ، والأزياءُ، وانحناءُ شَعرِ الحصان — في وسيطٍ (معدنٍ مَطروقٍ ومُطعَّم) يُقاومُ التفصيل. ويَقِفُ إبريقُ بلاكاس كشاهدٍ كنسيٍّ على أنّ ورشَ الموصلِ في العصور الوسطى كانت تقليداً بلاطيّاً من أعلى مراتبِ الإتقان.

تَبْقى عدّةُ قِطَعٍ موصليّةٍ كبرى موقّعة. شمعدانُ داود بن سلامةَ الموصليّ (١٢٤٨–٤٩، موجودٌ الآن في اللوفر) يَحملُ توقيعَ واحدٍ من أبرعِ معلِّمي المدرسة، الذي انتَقَلَ لاحقاً إلى القاهرة وواصَلَ العملَ تحت رعايةِ المماليك. والحوضُ المعروفُ باسم «مَعموديّةِ القدّيس لويس» — رغمَ الاسمِ فهو قطعةٌ مصريّةٌ مملوكيّةٌ من القرن الرابعَ عشرَ — يَنحدرُ مُباشَرةً من التقنيّةِ الموصليّةِ عبر تلك الشتات. ودلوُ بوبرينسكي (١١٦٣، صُنِعَ في هَراة لكنْ بأسلوبٍ مُرتبطٍ ارتباطاً وثيقاً بتقاليدِ الموصل) ومزهريّةُ ڤيسكوفالي (مطلعُ القرن الثالثَ عشر) تَعْكِسانِ شبكةَ الورشِ التي رَسَخَ فيها حرفيّو الموصل.

يُعرَفُ الأسلوبُ الموصليُّ بعدّةِ سماتٍ مميِّزة: تنظيمُ سطحٍ كثيفٌ في أحزمةٍ أُفُقيّةٍ؛ ومشاهدُ تصويريّةٌ مَستمَدّةٌ من حياةِ البلاطِ بدلاً من اقتصارِها (كما في بعضِ التقاليدِ اللاحقة) على الزخرفةِ المُجَرَّدةِ أو النباتيّة؛ واستخدامٌ دقيقٌ للتطعيمِ بالفضّةِ للإبرازِ، وللتطعيمِ بالنحاسِ للنبراتِ الدافئة؛ ونقوشٌ موقَّعةٌ ومُؤَرَّخة؛ ومعالجةٌ خاصّةٌ للوجوهِ البشريّةِ والأزياءِ يَستطيعُ مؤرّخو الفنّ التعرُّفَ عليها عبرَ القطع. وأَعقَبَ تَراجُعَ المدرسةِ الصدمةُ المغوليّةُ عام ١٢٦٢ وتشتُّتُ حرفيّيها إلى القاهرةِ ودمشقَ وفارسَ، حيث أسَّسوا تقاليدَ خَلَفِيّة.

[ تُضافُ صورة: إبريقُ بلاكاس ]

ثالثاً · مدرسةُ الموصلِ في التصوير

بِموازاةِ تقليدِ الأشغالِ المعدنيّة، أنتجَتِ الموصلُ تقليداً مميَّزاً في تصويرِ المخطوطات في العصور الوسطى — مدرسةُ الموصلِ في التصوير، التي تَناولْناها أيضاً (في سياقِها الثقافيّ) في مدخل «الثقافة». ازْدَهَرَتِ المدرسةُ لوقتٍ قصيرٍ لكنّه مكثَّفٌ في القرن الثالثَ عشر، أساساً تحت رعايةِ الأتابكةِ في بلاطِ بدرِ الدين لؤلؤ. وأعمالُها الباقيةُ زخرفاتٌ في مخطوطاتٍ علميّةٍ — رسائلَ في الطبِّ والنباتِ والفلك — وفي أعمالٍ شعريّةٍ وتاريخيّة. اللوحةُ اللونيّةُ مميَّزة: حُمرٌ مُذابةٌ، وزرقاءُ لازورديّة، وصُفرٌ مُغريّة، وأوراقُ ذهب. الوجوهُ مُمتلِئةٌ ومُستديرة؛ والشخوصُ ثقيلةٌ ومُترسِّخة؛ والأزياءُ تُصَوَّرُ بتفاصيلَ حُبَيْبيّة؛ والإطاراتُ المعماريّةُ مَملوءةٌ بشخصيّاتِ الحياةِ اليوميّة — طبّاخين، وأطبّاءَ، وخَدَمِ البلاط — وليس فقط بالحكّامِ المُصوَّرين.

تتميّزُ مدرسةُ الموصلِ في التصوير عن المدارسِ السلجوقيّةِ والبغداديّةِ المُعاصِرةِ بإحساسِها المرتفعِ بالواقعيّةِ التصويريّةِ، وبتطوّرِ تفصيلِ الأزياءِ والعمارةِ، وبدافِعِها لِمَلءِ المشاهدِ بشخوصِ الحياةِ اليوميّة. والمثالُ الأشهرُ الباقي هو زخرفةٌ طبّيّةٌ من القرن الثاني عشرَ (موجودةٌ الآن في باريس) تُظهِرُ أربعَ شخصيّاتٍ مُرتَّبةً حولَ طبيبٍ جالس. وأَنْهَتِ الغزوةُ المغوليّةُ عام ١٢٥٨، التي وَصَلَتْ إلى الموصلِ عام ١٢٦٢، المدرسةَ كتقليدٍ متّصل؛ وكان تأثيرُها على المدرسةِ الإيلخانيّةِ الفارسيّةِ الخَلَفِيّةِ في التصوير جوهريّاً.

رابعاً · الخطُّ وفنونُ الكتابِ الإسلاميّة

الخطُّ العربيُّ هو أرفعُ الفنونِ البصريّةِ الإسلاميّة، وكانت الموصلُ مَركزاً خَطّيّاً مُهمّاً لمعظمِ الألفيّةِ منذُ دَمْجِ المدينةِ في العالمِ العبّاسيّ. وأقدمُ المصاحفِ المُنتَجةِ في الموصلِ بالخطِّ الكوفيّ الزاوي الذي هَيمنَ على الخطِّ العربيِّ خلال القرنَين العاشرِ والحادي عشر؛ ويَحتفظُ متحفُ الموصلِ والمجموعاتُ الدوليّةُ الكبرى بأمثلةٍ منه. ومنذ القرن الثاني عشرِ فصاعداً، عَمِلَ خطّاطو المدينةِ أساساً في الخطوطِ الكُرسيّةِ — النسخ للنسخِ العامِّ للمخطوطاتِ والنثرِ المتّصل، والثلث للعرضِ الضخمِ والنقوشِ المعماريّة، والمُحَقَّق لنسخِ القرآنِ الفاخر. والنقوشُ على الأشغالِ المعدنيّةِ المُطعَّمةِ في العصور الوسطى التي نوقِشَتْ أعلاهُ هي سجلٌّ خَطّيٌّ موازٍ: تَتضمَّنُ القطعُ الموقَّعةُ من الموصلِ بعضاً من أفخمِ الخطّ المُصغَّر من فترتِها.

شَهِدَتِ القرونُ العثمانيّةُ اندماجَ الموصلِ في عالَمِ التدريبِ الخَطّيِّ الإسلاميِّ الأوسعِ ذي المركزِ الإسطنبوليِّ، إذ دَرَسَ الخطّاطون الموصليّون مع معلِّمين في بغدادَ وإسطنبولَ، وكلّفَ الرعاةُ الموصليّون نَسخَ مصاحفَ ونقوشاً دينيّةً لجامعِ النوريِّ ومساجدِ المدينةِ الأصغر، وزخرفةً معماريّةً للمساجدِ والبيوتِ في أرجاءِ المدينةِ القديمة. وحَمَلَتْ مساجدُ الموصلِ القديمةِ بعضَ أرفعِ النقوشِ الخَطّيّةِ في العراقِ في القرن التاسع عشر. وضاع كثيرٌ من هذه النقوشِ أو تَضرَّرَ خلال دمارِ ٢٠١٤–٢٠١٧؛ والترميمُ مُتناوَلٌ في مدخل «التراث»، مع تنفيذِ عملِ إعادةِ إنشاءِ الألواحِ الخَطّيّةِ الضخمةِ على يدِ خطّاطين موصليّين ومصريّين كبار في إطارِ برنامجِ «إحياء روحِ الموصل» التابعِ لليونسكو.

أَسْهَمَ الخطّاطون الموصليّون في القرن العشرينَ في التقليدِ المتواصلِ للفنِّ الخَطّيِّ العراقيّ؛ ويُحافظُ معهدُ الفنونِ الجميلةِ في المدينةِ (المناقَشُ أدناه) على منهجٍ للخطّ يُواصلُ إنتاجَ معلِّمينَ عاملين. ويَعمَلُ الخطّاطون الموصليّون المعاصرون أيضاً في التقليدِ الدنيويِّ لـ الحَرفيّة — حركةٍ من القرن العشرينَ تَستخدمُ أشكالَ الحروفِ العربيّةِ أساساً للرسمِ والفنِّ الجرافيكيِّ غيرِ التصويريّ — إلى جانبِ تكليفاتِهم الدينيّةِ التقليديّة.

خامساً · الفنُّ العراقيُّ الحديثُ ودورُ الموصل

برز الفنُّ العراقيُّ الحديثُ في القرن العشرينَ مع انفتاحِ العراقِ، إلى جانبِ بقيّةِ العالمِ العربيّ، على التعليمِ الفنّيِّ الأوروبيِّ وتطويرِه التدريجيِّ لحركاتِه التحديثيّةِ الخاصّة. وكانت اللحظةُ الفاصلةُ هي تأسيسَ جماعةِ الرُّوّاد ذاتِ المركزِ البغداديِّ عامَ ١٩٥٠ من قِبلِ فائق حسن، والأكثرَ تأثيراً جماعةَ بغدادَ للفنِّ الحديث عامَ ١٩٥١، التي أسَّسَها جواد سليم وشاكر حسن آل سعيد ببرنامجٍ صريحٍ لدمجِ التقنيّةِ الأوروبيّةِ الحديثةِ بإرثِ الفنِّ الرافديني — استحداثُ التراث الذي كان الخيطَ المسيطرَ على الحداثةِ العراقيّةِ منذ ذلك الحين. ونصبُ سليم النحتيُّ الضخمُ نصبُ الحريّة (١٩٥٩–٦١) في ساحةِ التحرير ببغدادَ هو أشهرُ عملٍ مفردٍ في الحداثةِ العراقيّة، يَستندُ صراحةً إلى تركيبِ المنحوتةِ الآشوريّة.

أَسهَمَتِ الموصلُ بعدّةِ شخصيّاتٍ كبرى في هذا التقليدِ الوطنيّ. كان إسماعيل الشيخلي (١٩٢٤–٢٠٠٢)، المولودُ في الموصل، عضواً مؤسِّساً في جماعةِ بغدادَ للفنِّ الحديث، وأستاذاً مديداً في معهدِ الفنونِ الجميلةِ ببغداد؛ ولوحاتُه، بتبسيطِها المعماريِّ للحياةِ القرويّةِ العراقيّةِ واستخدامِها للوحاتٍ لونيّةٍ أرضيّةٍ دافئة، محوريّةٌ في القاموسِ التحديثيِّ العراقيّ. وفاروق حسن (وُلِدَ ١٩٣٩)، رسّامٌ وفنّانٌ جرافيكيٌّ مولودٌ في الموصل، كان شخصيّةً كبيرةً في الجيلِ الثاني من الحداثةِ العراقيّة؛ ويَستندُ عمَلُه إلى الأيقونوغرافيا الآشوريّةِ وزخرفةِ تقليدِ الموصلِ في الأشغالِ المعدنيّةِ المُطعَّمةِ منقولةً إلى القماش. وكان عدّةُ فنّانينَ موصليّين طلبةً أو مُرافِقينَ لكبارِ التحديثيّينَ البغداديّين، عائدينَ للتدريسِ في معهدِ الموصلِ للفنونِ الجميلةِ وكلّيّةِ الفنونِ الجميلةِ بجامعةِ الموصل.

وراءَ هذه الشخصيّاتِ المُرتبطةِ ببغداد، كان للموصلِ دائرتُها الخاصّةُ من الفنّانين العاملين عبرَ القرن العشرين — معلِّمونَ في معهدِ الفنونِ الجميلة، أعضاءُ في نقابةِ الفنونِ الجميلةِ المحلّيّة، رسّامون ونحّاتون لهم مراسمُ شخصيّةٌ في أنحاءِ المدينة. وعملُهم كان أقلَّ ظهوراً دوليّاً من التحديثيّينَ البغداديّين، لكنّه يُشَكِّلُ تقليداً محلّيّاً متواصلاً: تصويرَ الصورِ الشخصيّةِ، والمنظرِ الطبيعيِّ، والموضوعاتِ الدينيّة، والتجريبَ التجريديَّ في الحَرفيّةِ، والخطَّ كفنٍّ جميل.

سادساً · التعليمُ الفنّيّ: المعهدُ والكلّيّة

يَتمحْوَرُ التعليمُ الفنّيُّ الرسميُّ في الموصلِ حولَ مؤسّستَين رئيسيّتَين. معهدُ الفنونِ الجميلةِ بالموصل، وهو جزءٌ من نظامِ التعليمِ المهنيِّ العراقيِّ تحت وزارةِ التربية، يُقدِّمُ تدريباً ثانويّاً مدّتُه أربعُ سنواتٍ في التصوير، والنحت، والتصميمِ الجرافيكيّ، والخزف، والخطّ، والموسيقى، والمسرح. ويَعودُ المعهدُ بأصولِه إلى عامِ ١٩٤٧، وقد خَدَمَ تاريخيّاً كالمَمَرِّ الرئيسِ الذي يَلِجُ منه شبابُ الموصلِ إلى الفنونِ البصريّةِ والأدائيّة. وقد انتَقَلَ كثيرٌ من خرّيجيه إلى كلّيّةِ الفنونِ الجميلةِ بجامعةِ الموصل لمزيدٍ من التدريب؛ ومضى آخرون مُباشَرةً إلى مراسمَ عاملةٍ، أو مناصبَ تدريسٍ في المدارسِ المتوسّطة، أو الممارسةِ المستقلّة.

كلّيّةُ الفنونِ الجميلةِ بجامعةِ الموصل، التي أُسِّسَتْ كجزءٍ من الجامعةِ الأوسع، تَمنحُ شهاداتِ بكالوريوسَ وماجستيرَ عبرَ أقسامِ التصويرِ والنحتِ (الفنونُ التشكيليّة)، والموسيقى، والمسرح، والفلسفةِ الجماليّة. وتقعُ الكلّيّةُ في مبنىً مُعَدٍّ لها في حيِّ المُجَمَّعِ الطبّيِّ على الضفّةِ اليُمنى من دجلة؛ وتَضرَّرَتْ، كبقيّةِ الجامعة، تَضَرُّراً واسعاً خلالَ ٢٠١٤–٢٠١٧، وأُعيدَ بناؤُها تدريجيّاً منذ ذلك الحين. ويُحافظُ قسمُ التصويرِ والنحتِ في الكلّيّةِ على منهجٍ للخطّ، ومنهجٍ للفنونِ الجرافيكيّة، وعلى بحثٍ جامعيٍّ ودراساتٍ عُليا في تاريخِ الفنونِ البصريّةِ الموصليّةِ والعراقيّة.

دورُ الكلّيّةِ في الانبعاثِ بعدَ عام ٢٠١٧ كبير. فقد قاد أعضاءُ هيئتِها التدريسيّةِ وخرّيجوها كثيراً من عملِ التوثيقِ لِما خَسِرَتْه ٢٠١٤–٢٠١٧، واستعادةَ الأعمالِ المتضرّرةِ وترميمَها، وتدريبَ جيلٍ جديدٍ من المُرَمِّمين والحرفيّين لإعادةِ بناءِ التراثِ الأوسعِ (المتناوَلِ في مدخل «التراث»)، ومشاركةَ فنّاني الموصلِ في المشهدِ الفنّيِّ العراقيِّ المعاصر. وقد نَشأَ عدّةُ مبادراتٍ بقيادةِ الفنّانينَ نوقِشَتْ أدناهُ في الكلّيّةِ أو يَرتكزُ عليها أعضاءُ هيئتِها التدريسيّةُ أو خرّيجوها.

سابعاً · دمارُ ٢٠١٤–٢٠١٧

أَثَّرَتْ أحداثُ ٢٠١٤–٢٠١٧ على عالَمِ الفنونِ البصريّةِ في الموصلِ على عدّةِ محاور. وأكثرُها وضوحاً دوليّاً كان الدمارَ في متحفِ الموصل في ٢٦ شباطَ ٢٠١٥، الذي هاجَمَ فيه مقاتلو داعش قاعتَي الفنِّ الآشوريِّ والحضْريِّ بالمطارقِ الثقيلةِ والمَثاقبِ الهوائيّة؛ والأحداثُ مَوصوفةٌ بالتفصيلِ في مدخل «التراث». ودُمِّرَتْ كثيرٌ من القطعِ الأثريّةِ الأساسيّةِ للمتحفِ — أسدُ نمرود، وزَوجا اللاماسو كلاهما، ولوحُ المأدبة، وقواعدُ العروش، والمنحوتاتُ الجداريّةُ الضخمة — مُحَطَّمةً أو مُتلَفةً بشكلٍ لا يُمكنُ إصلاحُه، أو سُرِقَتْ ووُزِّعَتْ على سوقِ الآثارِ الدوليّ. ويَعملُ تَحَالُفُ الترميمِ المُكَوَّنُ من الهيئةِ العامّةِ للآثارِ والتراثِ ومتحفِ اللوفر والسميثسونيان وصندوقِ المعالمِ العالميّةِ و«آليف» منذُ عام ٢٠١٨ على إعادةِ تجميعِ ما يُمكِنُ إعادةُ تجميعِه؛ ومن المُقَرَّرِ إعادةُ افتتاحِ المتحفِ عامَ ٢٠٢٦.

امتدَّ الدمارُ إلى ما هو أبعدُ من المتحف. كانت الفنونُ العامّةُ في المدينةِ هدفاً متكرِّراً: المنحوتاتُ الضخمةُ في ساحاتِ المدينة، والفسيفساءُ العامّة، والألواحُ الخَطّيّةُ على واجهاتِ المباني العامّة، والزخرفةُ الحجريّةُ والخَطّيّةُ المعقَّدةُ للمساجدِ والكنائس. ودمارُ جامعِ النوريِّ ومنارةِ الحدباءِ في ٢١ حزيرانَ ٢٠١٧ (التراث، § ثانياً) شَمَلَ خسارةَ نقوشٍ خَطّيّةٍ كبرى من العصور الوسطى؛ وقد تَضَمَّنَ الترميمُ الإعادةَ الدقيقةَ لإنشاءِ هذه النقوشِ على يدِ خطّاطين كبار مصريّين وعراقيّين تحت إشرافِ اليونسكو. وفقد ديرُ الساعة (التراث، § ثالثاً) جُلَّ مجموعتِه من اللوحاتِ والفنونِ الزخرفيّة — بما في ذلك أرشيفُ منشوراتِ المطبعةِ الدومينيكيّةِ ولوحاتٌ تَعبُّديّةٌ كبرى من القرن التاسعَ عشر — إضافةً إلى الأضرارِ البنيويّة. وفَقَدَتْ كنيسةُ الطاهرة (التراث، § ثالثاً) كثيراً من فنّها التعبُّديِّ وزخرفتِها خلال فترةِ الاحتلال، وتَضرَّرَتْ بنيويّاً.

وتَفرَّقَتْ أو دُمِّرَتْ مراسمُ خاصّةٌ ومعارضُ ومجموعاتٌ شخصيّةٌ في أنحاءِ الموصلِ خلالَ الاحتلال. هَرَبَ الفنّانون، حامِلين في كثيرٍ من الحالاتِ ما يُمكنُ حملُه فقط؛ بَقِيَ غيرُهم وتوقَّفوا عن العملِ علناً. أُغلِقَ معهدُ الفنونِ الجميلةِ وكلّيّةُ الجامعة؛ ونُهِبَتِ المعدّاتُ واللوازم، ودُمِّرَتِ الأرشيفات. ويَصِفُ كثيرٌ من فنّاني الموصلِ تلك الفترةَ بأنّها فترةٌ تَوَقَّفَتْ فيها ممارستُهم العمليّةُ كليّاً، واستُعيضَ عنها بعمل البقاءِ البسيط.

ثامناً · انبعاثٌ بعدَ عام ٢٠١٧: الكلّيّة، وفضاءُ «صَنَع»، والمراسمُ المعاصرة

قاد الانبعاثَ بعدَ عام ٢٠١٧ لحياةِ الفنونِ البصريّةِ في الموصل، بِقَدْرٍ متساوٍ تقريباً، ثلاثُ مجموعاتٍ من المؤسّسات: كلّيّةُ الفنونِ الجميلةِ بجامعةِ الموصل، التي أُعيدَتْ إلى التشغيلِ وتُدَرِّبُ الآن جيلاً جديداً من فنّاني الموصلِ تحت هيئةٍ مُستَعادة؛ ومعهدُ الفنونِ الجميلةِ بالموصل، الذي استُعيدَ بالمثلِ وهو يعمل؛ ومجموعةٌ من المبادراتِ الخاصّةِ بقيادةِ الفنّانين، أبرزُها «صَنَع».

تأسَّسَ فضاءُ «صَنَع» الإبداعيُّ (صَنَعَ، «صَنَع»)، في حزيرانَ ٢٠٢١ في محطّةِ قطارِ الموصلِ المُهملة، من قِبلِ مجموعةٍ من المبدعين الموصليّينَ العائدين كفضاءٍ إبداعيٍّ متعدّدِ الأغراضِ يَستضيفُ معارضَ الفنونِ البصريّةِ، والعروضَ، والورشَ، والإقاماتِ، والبروفات. تأسَّسَ «صَنَع» بدعمِ اليونسكو، ولكنّه أساساً مبادرةٌ يُديرُها فنّانون موصليّون مقيمون فيها؛ وأصبحَ المكانَ الأبرزَ المنفردَ للفنِّ البصريِّ المعاصرِ في المدينة. وقد شَمِلَ برنامجُ معارضِه عروضاً فرديّةً وجماعيّةً لرسّامين موصليّين ومصوّرين ونحّاتين وفنّاني تثبيتٍ، إلى جانبِ تعاوناتٍ مع فنّانين عراقيّين ودوليّين زائرين. وبرنامجُ التدريبِ السينمائيِّ الذي تَناوَلْناه في مدخل «الثقافة» (مختبرُ الأفلامِ، الذي أُسِّسَ في معهدِ الموصلِ للفنونِ الجميلة في ٢٠٢١ بدعمٍ من اليونسكو والاتّحادِ الأوروبيِّ بالشراكةِ مع شتادسسخووبيرغ خَنت) هو مبادرةٌ موازيةٌ لتنميةِ الفنّانين تعملُ عبر مؤسّساتِ التعليمِ الفنّيِّ الرسميّة.

استضافَ منتدى الكتابِ الموصليّ (الثقافة، § ثالثاً) معارضَ تصوير، وورشَ خطٍّ، وجلساتِ رسمٍ حيٍّ، مُكمِّلاً برنامجَه الأدبيّ. وبدأَتْ نقابةُ الفنونِ الجميلةِ بالموصل المُعادُ افتتاحُها بتنسيقِ المعارضِ ودعمِ الفنّانين العاملين. وافتتحَتْ معارضُ خاصّةٌ، عائدةٌ من النزوحِ أو مؤَسَّسَةٌ حديثاً، في أرجاءِ المدينة؛ وعدّةٌ منها لها برمجةٌ صريحةٌ حولَ استعادةِ تقاليدِ الفنونِ البصريّةِ الموصليّةِ وتجديدِها. وحافظَتْ شبكةٌ من فنّاني الموصلِ العاملين في الشتاتِ — في أربيل، وبغداد، والخليج، وأوروبا، وأمريكا الشماليّة — على ارتباطاتٍ بالمدينةِ وأَسهَموا في انبعاثِها بعدَ عام ٢٠١٧ من خلال ورشٍ زائرة، ومعارضَ، ودعمٍ ماديّ.

تاسعاً · حُجّةُ الاستمراريّة

السؤالُ الذي يَطرحُه زوّارُ الموصل، وهم يَنظرون إلى منارةِ الحدباءِ المُعادِ بناؤها، أو إلى متحفِ الموصلِ المُعادِ افتتاحُه (متى حَلَّ عامُ ٢٠٢٦)، أو إلى لوحةٍ معاصرةٍ على جدارِ «صَنَع»، هو: هل يُمكنُ تعويضُ ما خُسِرَ بين ٢٠١٤ و ٢٠١٧؟ والجوابُ الصادقُ هو أنّ بعضَ ما فُقِدَ لا يُمكنُ تعويضُه: فالشظايا الآشوريّةُ المُحَطَّمةُ في المتحفِ يُمكِنُ إعادةُ تشكيلِها جزئيّاً، لكنْ لا يُمكنُ تعويضُ معلوماتِ المَنشَأِ المفقودةِ ولا التكاملِ السياقيِّ؛ والقطعُ الأثريّةُ المسروقةُ المُبَعثَرةُ على السوقِ الدوليّةِ قد تُستعادُ تدريجيّاً، لكنْ ليس كلّها سيُستعادُ؛ والمكتباتُ الشخصيّةُ والمراسمُ الخاصّةُ وأعمارُ الممارسةِ العمليّةِ التي دُمِّرَتْ هي ببساطةٍ ذاهبة.

ما يُمكنُ تعويضُه، وما يَجري تعويضُه، هو استمراريّةُ التقليدِ الفنّيِّ نفسِه: خطُّ التدريسِ من المعلِّمِ إلى الطالب، والممارسةُ العمليّةُ لفنّاني الموصلِ المعاصرين، والتعليمُ الرسميُّ عبرَ معهدِ الفنونِ الجميلةِ وكلّيّةِ الجامعة، والفضاءاتُ العامّةُ التي يُعرَضُ فيها الفنُّ ويُناقَش. وفضاءُ «صَنَع» الإبداعيُّ في محطّةِ القطارِ مثالٌ خاصٌّ على ذلك: فضاءٌ عاملٌ بقيادةِ الفنّانين، في مدينةٍ لم يَكنْ يُمكنُ القولُ حتّى وقتٍ قريبٍ جدّاً إنّها تَملِكُ واحداً. ومنتدى الكتابِ المُعادُ افتتاحُه، وكلّيّةُ الجامعةِ المُرَمَّمة، وافتتاحُ المتحفِ المُخَطَّط — هذه معاً هي البنيةُ التحتيّةُ المؤسّسيّةُ التي تتشكَّلُ ضمنَها تقاليدُ فنّيّةٌ موصليّةٌ متجدّدةٌ في الفنونِ البصريّة. وفنُّ نينوى، في عام ٢٠٢٦، ليس ما كان عليه في ٢٠١٤؛ لكنّه أيضاً ليس ما كان عليه في ٢٠١٧. وقد أُعيدَ تأسيسُ استمراريّةِ ثلاثةِ آلافِ سنةٍ من الصُّنعِ التصويريِّ على طولِ الضفّةِ اليُمنى من دجلة.

المصادر

1. Albenda, P. (1986). The Palace of Sargon, King of Assyria. باريس: Éditions Recherche sur les Civilisations.
2. Russell, J.M. (1991). Sennacherib's Palace Without Rival at Nineveh. شيكاغو: University of Chicago Press.
3. Russell, J.M. (1998). The Final Sack of Nineveh. نيوهيفن: Yale University Press.
4. Reade, J. (2018). Assyrian Palace Sculptures، طبعةٌ منقّحة. لندن: British Museum Press.
5. Bahrani, Z. (2017). Mesopotamia: Ancient Art and Architecture. لندن: Thames & Hudson.
6. Rice, D.S. (1957). "Studies in Islamic Metal Work — VI: The Mosul School." Bulletin of the School of Oriental and African Studies، ٢١(١/٣): ٤٨٧–٥٠٤.
7. Ward, R. (1993). Islamic Metalwork. لندن: British Museum Press.
8. Allan, J.W. (1982). Islamic Metalwork: The Nuhad es-Said Collection. لندن: Sotheby's.
9. المتحفُ البريطانيّ (٢٠٢٤). «إبريقُ بلاكاس» — سجلُّ المجموعة OA.1866,1229.61.
10. Ettinghausen, R. (1962). Arab Painting. جنيف: Skira.
11. Grabar, O. (1984). The Illustrations of the Maqamat. شيكاغو: University of Chicago Press.
12. Shabout, N. (2007). Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. غاينسفيل: University Press of Florida.
13. al-Bahloly, S. (2013). "The Persistence of the Image: Dhakira Ḥurra in Dia Azzawi's Drawings on the Massacre of Tel al-Zaatar." ARTMargins، ٢(٢): ٧١–٩٧.
14. أرشيفُ جمعيّةِ الفنّانينَ التشكيليّينَ العراقيّين، بغداد (المُسْتَشَارُ عبرَ الرَّقمَنةِ على الإنترنت، ٢٠٢٤–٢٥).
15. جامعةُ الموصل، كلّيّةُ الفنون الجميلة (٢٠٢٤). الموقعُ الإلكترونيُّ المؤسّسيُّ الرسميُّ والدليلُ السنويُّ.
16. اليونسكو (٢٠١٨–٢٠٢٥). إحياء روحِ الموصل — تقاريرُ برامجَ عن متحفِ الموصل، وجامعِ النوريّ، ومعهدِ الموصلِ للفنونِ الجميلة (مختبرُ الأفلام).
17. صَنَع (٢٠٢٤). موادُّ برامجيّةٌ وأدلّةُ معارض، ٢٠٢١–٢٠٢٤.
18. مدوّنةُ «عينُ الموصل» وأرشيفُها (٢٠١٤–٢٠٢٥).
19. News.Exeter (٢٠٢٤). تغطيةٌ لمبادراتِ الانبعاثِ الثقافيِّ في الموصل.